HitoSteyerlatArtistsSpace.Installationview.图片提供/ArtistsSpace
下文是针对史德耶尔今年春天在纽约ArtistsSpace的个展所作的评述，展览总共呈现了将近10件艺术家的作品，也包括此次在“银行展：黑特·史德耶尔”中的《LiquidityInc.流动(资本)公司》。“狩猎”以此抛砖引玉，鼓励更多写作和批评。
黑特·史德耶尔：坏图像文/虔凡罗兰·巴特认为图像是漂浮的，只有文字才能锚定意义。这一观点放在顶着“全球化”的高帽子而日渐趋同的当下，显得并不尽然。文字和图像之间的界限已然模糊是其一，比如表情符号(emoji)能取代长篇累牍的对话，也因而像是一种新文字。更为重大的变化是，在如潮如涌的传播中，文字和图像都是残肢断臂的碎片，它们不再能够轻而易举地锚定意义，而是在流通中不断地裹挟着变化，被重组，被颠覆，被扩充，也被反复地打回原型。德国理论学者和电影制作人（她曾表示不愿意称呼自己为艺术家）黑特·史德耶尔在年发表了《为坏图像辩护(InDefenseofthePoorImage)》一文，文章讨论了在网络中比比皆是的“坏图像”，它们像素低劣，精度欠佳，但生命力顽强。与象征着社会阶级、如同视觉领域中“旗舰店”地位或常被存储在博物馆档案库而不见天日的高清电影和高端影像制作相反，“坏图像”折损质量来达成散漫而广泛的传播。“坏图像”是“图像的幽灵”，它们“趋近于抽象，是一种形成于自身的视觉概念”。史德耶尔的论述颇有见地，也适时地响应了泛化的新媒体创作，而这些见地又融洽地体现在她自己的影像实践中。纽约的艺术家空间(ArtistsSpace)近期为她举办的个展，总共呈现了史德耶尔的九件影像作品，它们以近似“坏图像”的方式言说或矛盾、或戏谑、或窘迫的当代现状。HitoSteyerl,“LiquidityInc.”,有声高清录像,30分钟,.CourtesyoftheartistandAndrewKreps,NewYork.图片提供/ArtistsSpace最能集中体现这种视觉语法的是史德耶尔创作于年的近作《流动(资本)公司》。视频长达半小时，主角是从金融顾问转行当了拳击手的雅各布·伍德(JacobWood)，他同时又是越战期间婴儿空运行动中抵达美国的战争遗孤——多重的身份呼应了作品标题：受金融危机波及而选择了相差甚远的职业；越南裔美国籍，则是更为直观的人口流动之体现。因此，史德耶尔的“流动性”既包括了经济学范畴中市场的流动性，又暗合了社会学家齐格蒙特·鲍曼(ZygmuntBauman)所提出的“流动的现代性”。史德耶尔在作品中为“流动性”填充了大量具体形象：水杯、湖面、葛饰北斋的神奈川波浪图、云层、天气预报、因为本雅明的论述而知名的保罗·克利的画作《新天使》、李小龙的名言“BeWater,MyFriend”、地下丝绒乐队的《Ocean》……它们的出现不是中规中矩的脚注参照，而是如“坏图像”般经过了层层叠叠的混编：水波是电脑制图的拟物状态；神奈川波浪像沃霍尔的梦露头像，是排列整齐、变换颜色的动态gif；“BeWater,MyFriend”像DJ打碟那样跳跃在音频轨道上，又弹跳着出现在iPhone手机的提醒窗。与其说史德耶尔是在将人比作水，不如更进一步说：流动性就是当代人的生存状态，一如流媒体里的信息碎片。人与文字图片的集合体一样，渺小又壮观，在网络中死去而后重生，变换外壳适应主流，又无法推卸责任地亲身参与了每一次变革。史德耶尔在《为坏图像辩护》一文发表一年之后写了《如同你我一样的物(AThingLikeYouandMe)》，将“坏图像”扩展到更宽泛的“数码图像(digitalimage)”——它们是“闪亮的、不死的、对于自身的克隆”。她结合马里奥·佩尔尼奥拉(MarioPerniola)对人的描述——“能够感知的物(athingthatfeels)”，犀利地指出现代人就是如同数码图像一样的物。因此，图像的困境就是这个时代当中的人的困境。史德耶尔学习电影出身，毕业于日本映画大学，也深受德国新浪潮的影响，这些在她早年的作品中有较为明显的体现。而她艺术理论者的身份得益于其在维也纳艺术学院所受的哲学博士训练。此次展览中有至少三件作品直接地挪用了学术演讲的形式：年的《我梦到了一个梦：大众艺术生产时代的政治(IDreamedaDream:PoliticsintheAgeofMassArtProduction)》和《博物馆是战场吗？(IstheMuseumABattlefield?)》，以及年的最新作品《免税艺术(Duty-FreeArt)》。有艺评人将这种公开演讲的形式冠以“行为表演”之名也不无道理：史德耶尔并不是板着脸的教授，用教条式的理论兜售自己的价值观。她的演说风趣诙谐，经常联系热门的社会文化事件，比如“我梦到了一个梦”来自苏珊大妈演唱《悲惨世界》主题曲大获成功的话题，年的新作则从维基解密的叙利亚文档开始讨论。与严谨较真的学术报告不同，史德耶尔在这几件作品中更侧重揭露表象之下潜在的问题，而不急于给出定论性的解决方案。HitoSteyerl,“Duty-FreeArt”,演讲记录,有声三频高清录像,38分21秒,.Courtesyoftheartist.图片提供/ArtistsSpaceHitoSteyerl,“IstheMuseumABattlefield?”,有声双频高清录像,40分钟,.Courtesyoftheartist.图片提供/ArtistsSpace举《博物馆是战场吗？》为例。这是一件双屏影像作品，主体是史德耶尔在年伊斯坦布尔双年展上的演讲，PPT演示则被并置成为作品的一部分，两相穿插。作者的质疑直指博物馆背后所获赞助的来源：很大一部分赞助人与诸如通用动力(GeneralDynamics)等军械制造商密切相关。史德耶尔沿着库尔德斯坦地区战场上的子弹回溯，一番追寻下关联到了芝加哥艺术学院，甚至意外地发现自己上一部作品就在该机构展览——她于是发出了悖论的质疑：“所以我在战场上发现的那枚子弹是不是由我射出的？”和作品标题的设问一样，回答既是否定的又可以是肯定的，这种境况就是人被席卷在庞大社会体系当中无处遁形的尴尬处境，网状的当代社会充满了戏谑和矛盾。StillfromHitoSteyerls“November”,HitoSteyerlatArtistsSpace,installationview.尽管这些演讲式的视频创作在视觉形式上简洁明了，与《流动（资本）公司》对数码影像的直接运用不尽相同，但“坏图像”的逻辑仍在其中闪现：《博物馆是战场吗？》直接地嵌套了史德耶尔创作于年的作品《摘要(Abstract)》。她在青少年时期的好友安德丽亚·沃尔夫(AndreaWolf)被处死的十三年之后，重返当时的行刑地。沃尔夫是库尔德工人党的女性首领之一，在政治动乱中落入敌手而去世。关于沃尔夫的追忆与诉说，史德耶尔在年的作品《十一月(November)》中有过更为直接的表达，片中呈现了两位好友在20世纪90年代共同拍摄的影像片段。《十一月》也同样出现在这次展览中。如果把安德丽亚·沃尔夫视作一则原始信息的话，史德耶尔在90年代、年、年和年先后四次对这条信息进行了补充和混编，就像任何一个广为流传的神奇故事那样，历史与诉说、原型与演绎、符号与表征悉数混淆在一起，被不同的语境所引用和阐释，直至面目模糊地迎来下一次定义。HitoSteyerl,Adorno′sGrey,.史德耶尔的影像作品常被归入“散文电影”的范畴，这可以追溯到卢卡奇、本雅明和阿多诺等人对散文所进行的理论化的写作。与单纯的纪录片不同，散文电影并不追求绝对真实，而类同于“在其进程中趋近真理”的散文文体。有趣的是，史德耶尔曾在创作中正面地谈及过阿多诺。创作于年的作品《阿多诺的灰色(AdornosGrey)》取材于这位哲学家在法兰克福歌德大学(Goethe-Universitat)任教时的一则传说——他将讲厅粉刷成灰色，以帮助增强注意力，同样是在这间灰色的教室里，阿多诺因为三位裸体出现的女学生而落荒逃离，这是年各种激进抗议运动频发的年代，也是他人生中的最后一堂课。史德耶尔在作品中与其他专业人士组成团队合作，试图将灰色涂层之下墙壁的原貌揭露出来。联想到她与阿多诺在“散文”这种形式上的一致，剥离灰色涂层回归墙壁原貌这个举动也有了“坏图像”的逻辑：史德耶尔对阿多诺的“破坏”，是时隔四十多年后的一次信息碎片更新。阿多诺理论中侧重社会批判而不支持直接行动的这个面向，在阔别了原生语境之后，遭遇了同源后生史德耶尔在网络时代发出的行动。尽管嫁接起了艺术理论与实践，史德耶尔却未必能算得上是个不折不扣的行动派。她作品中的冷静悲观与诙谐幽默一样明显，对当代艺术整个体系的冷嘲热讽刻薄而警醒：“如果当代艺术是答案，那么问题就是，如何使资本主义被打造得更好看？”、“免费的劳力和猖獗的剥削是不可见的暗物质，它们保持着文化行业的周转顺畅”、“这个烂摊子能保持浮动是因为一波又一波辛劳工作的女性所带来的活力”……史德耶尔是那个将子弹的发射归咎到自己头上的人，她就是自己所写的那些“埋头苦干的”女性之一，她是清醒地看到了当代艺术和整个社会的各种问题但又同时身处困境之中的艺术工作者，和每一则信息碎片一样在循环往复中死去又重生。不妨顺着阿多诺的灰，再向过往回溯一层。这灰色与黑格尔在《哲学原理》中的论述彼此呼应——“当哲学用灰色的颜料描绘灰色的时候，一种生活形态就在变老”——史德耶尔的“坏图像”就是由网络描绘的数码图像，一幅更新了的、黑格尔式的、用灰色描绘的灰色图像。----------原文发表于《艺术当代》杂志年第5期，p.50-53，编辑：吴蔚。虔凡，自由撰稿、翻译、艺术批评。现在纽约攻读艺术史硕士。
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